quarta-feira, 22 de abril de 2009

Sobre la autonomía del artista en la historia del arte.

Como subraya Ernest Gombrich en su History of Art, los pintores en la Edad Media, hasta Giotto y el proto-renacimiento, no tendrían mucha libertad para su labor artística. Esto se comprende por las características propias que tenia la pintura en el referido periodo: como la mayoría de la gente no sabía leer, la enseñanza bíblica era hecha también a través de las pinturas, donde el hombre iletrado del Medievo podría mirar, por ejemplo, la vía crucis; en consecuencia de esto la composición del cuadro tendría que obedecer esquemas pre-fijados en los cuales se tiene preferencia por construcciones sencillas que transmitan los temas bíblicos de manera más directa y fácil para el espectador. Concluye de tal manera que tampoco el artista medieval tendría libertad para elegir los temas a representar, una vez que éstos ya eran dados, eran los temas cristianos. Solo con pintores como Giotto, Cimabue o Fra Angelico se rompe la clausura del esquema fijado previamente, y éstos artistas ya empiezan el cambio hasta el Renacimiento, en la medida en que se preocupan con cuestiones más pictóricas, como la proporción, y también inician la búsqueda de lo táctil, de la pintura próxima – o las sustancias – como expone Ortega y Gasset en Sobre el punto de vista en el arte. Es importante percibir que, hasta Giotto, los artistas no firman sus obras, por así decirlo, y lo que había era la pintura de taller. Hecho es que no hay una autonomía – en el sentido kantiano – del artista, sea por su anonimato, sea por la falta de libertad de construcción del esquema pictórico o elección del tema representado, lo que, como fue dicho, empieza a cambiar con los pintores ya citados.
Ahora bien, aunque con Masaccio o Ven der Weyden hay la libertad de creación no hay todavía la representación de otros temas que no sean los bíblicos. Este es el cambio hecho, por ejemplo, por Boticcelli, en el proto-renacimiento, lo cual pinta, al lado de los cuadros cristianos, obras de temas mitológicos. Aquí, pues, ya hay un cambio casi que completo con relación al Medievo, aun mas con la aparición del retrato como forma pictórica, lo cual depende necesariamente de la burguesía, e que tendría sido olvidado en la Edad Media casi que completamente. Sin embargo, en la lectura hecha por Ortega en el referido ensayo, se trata todavía de la pintura próxima, o táctil, la cual concede demasiada corporeidad a los objetos pintados, de una manera que imagina poder tocarlos. Según el filósofo español esto es lo que se pasa en todo el Quatrocento y en el Cinquecento, sea con los neerlandeses, como Van Eyck, sea con los italianos, por ejemplo, Michelangelo o Rafael.
En el planteamiento de Ortega un momento de transición es la pintura de los claroscuristas, como Caravaggio o Rembrandt. Aun más en éste último pintor, y en los neerlandeses a partir de esta época, hay un importante cambio de tema: empieza entonces la naturaleza muerta y lo que se puede llamar de pintura del cotidiano, como la Ronda Nocturna o Aula de anatomía del Dr. Tulp, de Rembrandt, cambio este que tiene impulso con la prohibición por parte de la Iglesia Protestante en Holanda y también en Inglaterra de la representación de temas religiosos. Aunque Rembrandt tenga pinturas cristianas el cambio después de él es radical y quizá lo mayor ejemplo sea Vermeer e su pintura del cotidiano. En Inglaterra el cambio de la pintura de tema cristiano o mitológico, es decir, lo que se llama de pintura histórica, dase a favor de la pintura de retrato y la pintura de paisaje, donde surge la noción de pinturesco. Hay entonces un cambio todavía mayor de temas hasta los temas no humanos, a saber, el paisaje y la naturaleza muerta.
Sin embargo para Ortega el primer cambio capital en la pintura acontece con Velázquez, una vez que la lectura que hace aquél filósofo es a partir del cambio de la pintura próxima para la pintura lejana, donde se inserta una paradoja: en la pintura distante hay un retraimiento de la retina y por lo tanto ocurre una mayor aproximación al ojo en esto. Es lo que hace Velázquez cuando fija el punto de vista del pintor, es decir, ahora no más el pintor busca los objetos, sino que fija su punto de vista y los objetos que se esfuerzan para llegar al ojo del artista. Compara Ortega que lo que hace el pintor español en la pintura es similar a lo que hace Descartes en la filosofía con su fundamentación onto-epistemológica en el Yo. Es decir, la búsqueda de los objetos que hacen los pintores antes de Velázquez es similar a la búsqueda por las sustancias de las cosas; al revés, el punto de vista fijo velazquiano es similar al Yo cartesiano como punto de partida de consideración del mundo. Aquí hay, por así decirlo, un cambio de carácter intelectual en el artista.
Punto sintomático es la pintura impresionista, bajo los matices analizados hasta ahora. En lo que toca a los temas de las pinturas, ya no hay más la tentación de hacer pintura histórica; solo hay pintura de paisaje, retratos y poco menos, naturalezas muertas: esto será capital para la lectura que se hará más tarde. Aquí la pintura del Medievo ya parece muy lejos, aun más cuando se piensa en el cambio del punto de vista analizado por Ortega, donde sigue la aproximación hasta el ojo. En el Impresionismo, expone el filósofo, hay la pintura de cómo se ve, no como se sabe como son las cosas, es decir, lo importante es el propio acto de ver, la propia experiencia de mirar, donde la comparación Impresionismo con el Positivismo, como dos manifestaciones de elogio de los sentidos, de la experiencia. Y quizá no sea por acaso que ambos sean franceses.
Por fin, el último paso que hace Ortega es el examen del cubismo e del expresionismo, en los cuales piensa el referido filósofo que aquí la aventura del cambio del punto de vista ultrapasa el proprio ojo e llega al que llama de intra-subjetivo. Es decir, ya no se pinta mas como se sabe como son las cosas, como las cosas llegan al yo o como se ve, sino que aquí hay la creación de lo que se pinta, y, por lo tanto, ya no se pinta de fuera para dentro, sino que al revés. Al cabo del ensayo Ortega se pregunta sobre que filosofía es posible una vez hecho este tipo de arte. Pero aquí nos es el sitio para contestar esta pregunta; lo que importa es que el tema del pintor ya no depende de casi nada exterior a él, sino que él mismo elige su propio tema e su propia manera de pintar.
Ahora bien, para la compresión del cambio de la autonomía, de la importancia del artista en la pintura, es necesario tener en mente las consideraciones estéticas del idealismo alemán – Hegel y Schellling – y aun más de Schopenhauer. Lo que se aprende en éstos filósofos es una valoración del arte, sea una clasificación valorativa de las distintas formas del arte, como lo hacen Hegel y Schelling, sea un planteamiento a partir de los temas artísticos, como hace Schopenhauer. Ocurre que para los referidos autores la pintura tiene grados de valor en sus temas, y, pues, la importancia del artista en cuanto “técnico” reside en el hecho que, si el tema representado es de un grado inferior, la posibilidad de belleza de la obra dependerá más del artista que del tema. Véase esto.
Empezando con Hegel, éste piensa que el arte es manifestación del espíritu absoluto y que, en la pintura, el tema más excelso es la pintura cristiana, es decir, en la pintura de tema cristiano reside la mayor manifestación del espíritu absoluto, y, por lo tanto, el tema fundamental del pintor.
Esto se ve más claro todavía en Schelling y su planteamiento del arte como mitología, es decir, la mitología es el tema del arte que, uniendo técnica y poesía – en el sentido schellingiano – posibilita la representación del absoluto. Hay entonces también la predilección de la pintura de tema mitológico – sea greco-romano o cristiano – como el tema del arte por antonomasia, lo que se le a seguir. Aun más hace consideraciones sobre la pintura de otros temas, como el paisaje, y concluye que la belleza, en este caso, depende más del artista que del tema pintado, pues ya este tema no está tan cargado de representación del absoluto.
Por su vez Schopenhauer hace una lectura del arte valorando no sus distintas formas como Hegel o Schelling, sino que su valoración es fundamentada en el tema mismo que se representa y, en este camino, empieza su consideración a partir del tema más básico – la gravedad en la arquitectura – hasta la manifestación casi inmediata de la cosa-en-si en la música. Así, pues, Schopenhauer pone la pintura de paisaje y la naturaleza muerta como inferiores al retrato y al que llama de pintura histórica, lo que se percibe en la propia división de su Metafísica do Belo[1] y es aun más incisivo en el papel del artista como responsable por la belleza y la posibilidad de contemplación de la cosa-en-si en los temas inferiores, pues que necesita de una mayor intuición del genio.
Así, pues, hasta Schopenhauer, es decir, hasta al romanticismo, el tema fundamental de la pintura es el tema histórico – sea greco-romano, cristiano o de los hechos históricos – pues es el tema más cargado de significación para la pintura y su carácter se instante pregnante[2]. Y es esto lo que ocurre en la historia de la pintura del Medievo hasta al romanticismo, como ya se ha dicho. Es decir, en la Edad Media este tema es el capital, una vez que el artista no tiene espacio para crear algo lejano a los cánones. Lo que pasa en el Renacimiento hasta el Romanticismo es, por así decirlo, la igualdad de importancia entre el tema y el poder de creación y la técnica del artista para imitar. Como se ha visto en el planteamiento de Ortega, en el Impresionismo lo que hay es la pintura del acto de ver y tampoco hay la pintura histórica. Es decir, la autonomía del artista aquí es aún mayor, pues ya se está lejano de lo que se quiso como el tema fundamental del arte y también el artista tiene todavía más libertad para pintar como quiera. Y en la pintura de vanguardia no hay si quiera tema pre-fijado, sino, como dice Ortega en el referido ensayo, “creadores de irrealidades”. Por lo tanto no hay quizá la posibilidad de elegir cuál es el tema fundamental del arte, una vez que se crea casi que enteramente lo que si pinta y por esto, como se pinta. Aquí se tiene la mayor autonomía ya vista del artista, incluso por lo que se aprende a partir del filósofo español e su metáfora del vidrio en La deshumanización del arte: se ve un jardín a través de una ventana; si se ve el jardín no se ve el vidrio, pero, caso si se concentra la mirada en el vidrio, olvidase la importancia del jardín. Es decir, para Ortega, lo que hacen los artistas de vanguardia es no se prender demasiado en el tema (el jardín), sino preocuparse con la manera, la forma de pintar (el vidrio). Y, en este sentido, hay lo que el mismo autor llama de “arte artística”.
Ahora bien, pensándose con los alemanes, aun más con Hegel, lo que se tiene es que en el Medievo hay el tema capital del arte, pero con debilidad técnica, por así decirlo. En el Renacimiento y después hay la rima del tema con la técnica. Pero, al contrario de lo que pensó Hegel, lo que ocurre no es una mayor comprensión o intuición del espíritu absoluto y la consecuente imposibilitad del arte poder sostenerlo, sino que hay un mayor desarrollo de la técnica pictórica – no se piense valorativamente – y un escape de los temas más elevados. Pensándose en Schelling y Schopenhauer dase lo mismo. Por lo tanto, no hay, como quiso Hegel, la muerte del arte por la imposibilidad técnica de sostener la absolutidad del espíritu absoluto. Lo que pasa es lo extremo opuesto: hay todavía más formas técnicas de la representación pictórica; lo que ya no hay es esta aprensión del espíritu absoluto, como se dijo. Es decir, no hay, después de Hegel, Schelling o Schopenhauer, como elevarse aun más sea lo que sea; no hay más la posibilidad del absoluto de Schelling, del espíritu absoluto hegeliano o de la cosa-en-si de Schopenhauer. Así, pues, lo que resta en el arte, en la pintura, es la mayor autonomía del artista para pintar lo que quiera como quiera.
Según Hegel el arte iba morir, pero esto no se pasó. Y no se pasó justamente por el escape de las absolutidades y por la fundamentación del arte en el artista.
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[1] Traducción brasileña para Metaphisik das Schöen
[2] Véase Jaques Aumont, El ojo interminable

Acerca de la Ontología de la imagen fotográfica de Bazin.

Para una propuesta de un psicoanálisis del arte Bazin recoge inevitablemente a la cultura egipcia donde se encuentra la lucha del hombre contra la muerte, en el ejemplo de la momia. Es decir, la superación de la muerte es buscada a partir de la perennidad del cuerpo, y como bien dije el crítico francés, tratase de “salvar al ser por las apariencias” (p. 352). Sin embargo, y esto lo plantea Bazin, superar la muerte significa no ser superado por el tiempo. De ahí la idea egipcia de fijar el cuerpo después de la muerte: parar el tiempo, detenerlo, para que así puede lograr superarlo. En esto que el fundador de los Cahiers du cinéma llama de “complejo de momia” percibiese la unión entre el arte y la religión, en la medida en que aquel tiene fines espirituales.
Ahora bien, lo que plantea Bazin es que la historia del arte nomás es que el alejamiento de los fines espirituales, como se percibe en: “No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino […] de la creación de un universo ideal en él que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo” (p. 353). O sea, a partir del Renacimiento, con la invención de la perspectiva – “el pecado original de la pintura occidental – las preocupaciones espirituales que estuvieran en el arte hasta el medievo ya no son planteadas. En cambio pasase a una búsqueda del realismo en la pintura, pero todavía sigue “la necesidad primitiva de superar el tiempo gracis a la perennidad de las formas” (p. 353), aunque bajo parámetros lógicos y/o científicos, en contrapunto al espiritualismo anterior.
Es justamente en este doble finalidad del arte, por decirlo así, que Bazin basará el hilo de su investigación histórica del arte hasta la fotografía y el cine. Expone el crítico que la aspiración espiritual del arte es la “propiamente estética” (354) y el “verdadero realismo” (p. 354), en cuanto la pintura a partir del Renacimiento como búsqueda de la representación de lo real “no es más que un deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble” (p. 354) y un “seudorrealismo que se satisface con la ilusión de las formas” (p. 354). Notase por tanto la jerarquía planteada por Bazin, donde el verdadero arte es lo que tiene preocupaciones espirituales: este sería entonces el arte superior en todos los sentidos. Todo esto se adecuará a su pensamiento cinematográfico, como se percibirá más adelante, y no sin razón el autor establece que Niepce y Lumière son los redentores de esa aporía al cual había llegado el arte.
Si no véase: la fotografía y el cine han satisfecho este deseo psicológico por lo real como expone Bazin, y esto por el hecho de que ya no hay mas el hombre entre el objeto y su representación: un objeto – la máquina – ha quitado su lugar. “La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica” (p. 356), dije Bazin, donde percibiese la necesidad de la ausencia del hombre para la mayor creencia en la representación (y esto será capital es su crítica del montaje). Sin embargo, aunque sean la fotografía y el cine el desarrollo del realismo, como propuso Malraux, estas dos formas de arte vuelven a un trazo claramente egipcio: la identidad ontológica de la representación y de lo representado. Aún más, como expone el crítico, “la fotografía […] embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción” (p. 357). Fíjese que Bazin utiliza el mismo verbo – embalsamar – para describir lo que hacen tanto la momificación cuanto la fotografía, y en lo que toca al cine dije él: “Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración; algo así como la momificación del cambio” (p. 357, cursivo nuestro).
Así pues la fotografía y el cine planteados como solución en la cual estaba quedada el arte; más allá, son una síntesis de las dos aspiraciones, pues se por un lado exacerba el realismo a su magnitud y con todo el apelo de creencia, por otro rescata la huella espiritual egipcia a través de la identidad ontológica entre imagen y modelo. Esta síntesis mencionada es de capital importancia para la comprensión del tipo de cine planteado por él y no poca veces negando el cine de montaje, a ejemplo de Eisenstein. Como expone Aumont en Estética del cine para Bazin el mundo está algo como que cargado de significados y/o manifestaciones divinas, o por lo menos lleno de posibilidades de tales hechos: de ahí su rechazo a el montaje una vez que este estropearía la representación y la fruición de tales significados, manifestaciones. Esto se comprende aún más bajo la luz del ensayo tema de este comentario: realidad y espiritualidad están unidos, como dije Bazin: “el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo”. Y para la representación de tal significado y esencia del mundo es necesario un arte que tenga en sí este alto grado de creencia que lo tienen la fotografía y el cine. Aún más, para la expresión del significado y esencia del mundo también se hace necesario un arte en el cual la intervención del hombre sea la minina posible, una vez que cuando lo hace de manera exacerbada crea “el pecado original” del arte. Desplazando esto al cine, el montaje es donde el hombre más interviene en la neutra representación del mundo hecha por la cámara. Quizá sea posible que para Bazin el montaje seria el pecado original del cine. Al contrario, hay que dejar el mundo expresar su significación y esencia, es decir, su espiritualidad a través de este arte que llama para sí el máximo valor de creencia y hay que dejar el arte lo más aislado posible del hombre para tal hecho. Quizá sea el cine de Bresson el que más se acerca al pensamiento de Bazin: no es posible diferenciar realidad de espiritualidad y aquí las dos grandes épocas del arte antes del invento de la fotografía se echan las manos: es necesario que se exprese el espiritual y lo espiritual necesita del máximo realismo para ser creído.
Al fin del articulo Bazin hace una curiosa observación sobre la pintura: “la fotografía […] ha permitido a la pintura occidental librarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética” (p. 358), hecho que el autor encuentra en el surrealismo: “Y es que para el surrealismo el fin estético es inseparable de la eficacia mecánica de la imagen sobre nuestro espíritu” (p. 358). Lo que pasa es que al fin y al cabo se plantean imágenes que embalsaman el tiempo, que de una forma u otra desea superar el tiempo o la muerte, como se quiera llamar. Pero, ¿qué pasaría con un arte que admitiese tanto que el tiempo como la muerte nos superan? Bueno, en el deseo de superar la muerte y el tiempo se ha llegado a la espiritualidad del arte. Entonces hay que imaginar que un arte que rechaza superar la muerte y el tiempo necesariamente sea no-espiritual. Ocurre que de hecho nosotros somos superados por el tiempo y la muerte. Por tanto caso se tenga un mínimo de honestidad, hay que plantear un arte que no sea espiritual. El flujo libra el arte de tal necesidad.
Por otra parte, el arte espiritual y fijo nos prende.

domingo, 1 de fevereiro de 2009

Heráclito e Narciso: metamorfose

Do que o filósofo grego pré-socrático Heráclito escreveu em seu poema “Da natureza” conservou-se apenas fragmentos. Dentre estes, o mais conhecido é o que diz que “não se entra duas vezes no mesmo rio”, o qual é símbolo de toda a sua filosofia do fluxo e do devir, ou seja, de sua concepção da realidade como contínuo câmbio da naturaza e, ademais, colocando a guerra com a mãe de todas as coisas, uma vez que a mudanza se dá por luta de estados, sem a qual as coisas permaneceriam fixas. A primeira via de interpretação para a impossibilidade de se entrar a segunda vez no mesmo rio se dá pela consideração de que o rio já tem e sempre terá águas novas, donde a água uma vez sentida já passou e a que se sente na segunda vez é outra. A segunda via de interpretação se dá na percepção de mudanza da própria pessoa que cruza duas vezes o rio referido: assim como as águas do rio já são outras também a pessoa é outra, e eis o que enfatiza Hegel. Ou seja, tanto o percebido ou sentido como o perceptor ou sentente mudam, o que não poderia ser de outra forma, uma vez que ambos fazem parte da naturaza e, se esta é puro fluxo e devir, também o são suas partes integrantes.
Agora bem. Pense-se na figura mitológica de Narciso, o qual, ao se ver refletido na água, ficou encantado com seu reflexo e por isto teve o fim que teve. Esqueça-se a lectura narcisística de Narciso e tenha-se em mente esse mito em relação com a concepção de natureza como fluxo. O que faz Narciso não é outra coisa que não entrar no rio, ou seja, não cumpre a trajetória de instauração do fluxo. Assim, conserva-se na margen, parado, fixado. E vem a ser o conceito de fixidez o contrário do conceito de fluxo: Narciso, por tanto, nega o fluxo. Em seu caso especial, como a água está parada (para que assim seu reflexo possa se dar como se dá), esta não flue. Então, nem o percebido nem o perceptor assumem o fluxo da natureza: ao contrário, se prendem à fixidez. Ademais, Narciso se fixa por ver a sua imagen, e este é o capital: caso se adentrasse à agua, salvaguardaria tanto o seu fluxo como o da água, salvaguardando o fluxo da natureza.
Não se esqueça: o que posibilita a fixidez e a fuga do fluxo, por parte de Narciso, é a contemplação de sua imagen. E isso quiçá queira dizer que a imagen só posibilita a fixidez, e, portanto, é fuga do fluxo ela mesma. Por outro lado, a aparição da imagen também só é possível com a fixidez do fluxo da natureza. Assim, a imagen, aqui, é a representação fixa de um momento fixo. Seria esta, então, a natureza primordial das imagens que se fazem, sendo, destarte, a natureza própria da construção da imagen um abraço à fixidez e um esquecimento, mesmo que ligeiro, do fluxo. A apreensão disto na escultura e na pintura é demasiado fácil, uma vez que são artes da imagen fixa. Contudo, caso se tenyha em mente que o fluxo munca se encerra e que, ao contrário, uma representação, mais cedo ou mais tarde se exaure, então a apreensão da fixidez em todas as manifestações que trabalham com a categoría de tempo.
Isto no que concerne à construção da imagen, ou, como se extendeu, às demais artes. Agora pense-se em Narciso e sua atitude, ou seja, pense-se na estética da percepção, ou recepção. Como se afirmou o fluxo é negado no mito por causa do maravilhamento de Narciso ante sua imagen, o que quer dizer que a própria contemplação é um abraço à fixidez. Assim sendo, a fruição estética é uma certa fixação e fuga do fluxo – este só poderá ser apreendido nas artes que podem representar algo dele, ou seja, nas artes que têm que ver com o tempo. Contudo, ainda é uma representação, portanto, nao a fruição da efetividade mesma. Donde a contemplação estética se dá na fixidez do fluxo, e, então, jutando-se à fixidez da construção artística, tem-se uma dupla fixidez da natureza, uma dupla fuga do fluxo da realidade.
Posto isto, para fazer referência a um quadro de Dalí, Metamorfoses de Narciso, este personagem mitológico executa, por assim dizer, uma metamorfose na maneira de lidar com a naatureza e o seu devir: em detrimento desta, opta pela fixa contemplação de sua imagen fixa. E, depois desta fruiçãó, o desejo de se acercar de sua própria imagen o assalta e então ele se atira à água e morre, extinguindo também o reflexo de si mesmo, ou seja, a representação da imagem. O que quer dizer que o desejo de adesão total à representação artística se encerra com o término da vida, e, com este, se destrói a arte. O fluxo aqui é retomado através da corrupção da construção e fruição artísticas, as quais só puderam ser geradas por meio da fixidez. Assim sendo, destruída a fixidez instaura-se novamente o fluxo. Para forjar um aforismo de inspiração heraclíteca: morte do fluxo gera a fixidez e a morte da fixidez gera o fluxo.
Contudo, cabe mencionar novamente que, se por um lado a adesão total à representação artística acaba com a vida, com o fim da vida também se acaba a arte. Quiçá, então, possa-se extrair disto que, de certa forma, a adesão à fixidez é uma certa maneira de se manter a vida, muito embora negue sua natureza mais elementar; a representação é, pois, uma forma de manutenção da vida. Por outro lado, a fixação (no sentido patológico) à fixidez acaba também por negar a vida. Caso Narciso, depois de se contemplar na água, tivesse se banhado nesta, teria salvaguardado o fluxo ao mesmo tempo em que a sua vida, embora com o fim da representação. No en tanto, de uma forma ou de outra, a representação cessaria, uma vez que, como já foi dito, esta é incapaz de aportar todo o fluxo incesante, ou seja, sempre pára em algum determinado ponto. Contudo, tendo salvaguardado a a sua vida, Narciso poderia voltar no dia seguinte para se contemplar, quando, aí sim, as águas e ele mesmo seriam outros e o fluxo se instalaria na representação de sua imagem de agora em relação com a sua imagem de antes. O que quer dizer que há a possibilidade de evocar o fluxo dentro das fruições estéticas sucesivas: o receptor, quer queira ou não, já não será o mesmo, o que abre discussão da manutenção da áura da obra de sarte, tendo-se em vista a noção de mirada, ou de intencionalidade (para usar um termo husserliano) do receptor. Mas este é tema para outro lugar.
Por fim, não se poderia pensar o mito de Narciso como um mito da representação?

quarta-feira, 14 de janeiro de 2009

Vermeer pintor do cotidiano


A proibição, por parte da Reforma Protestante, de se pintar temas de caráter religioso acabou por desenvolver uma pluralidade de temas na pintura. Na Inglaterra se estabelecem principalmente o retrato e a pintura da paisagem; nos Países Baixos, a natureza morta e a “pintura de cotidiano”, por assim dizer, e que, neste sentido, começa com “Giovanni Arnolfini e sua esposa”, de Jan van Eyck. Entretanto, nos Países Baixos, pelo fato de durante um tempo este ter estado junto à espanha, havia ainda o cultivo da pintura histórica, como se nota plenamente em Rubens, e também em Rembrandt, embora este já comece a o câmbio pelo qual passa a pintura holandesa, o qual se completa com Vermeer. E, entre esses temas marginais à pintura histórica, tem-se que fazer algunas ressalvas. Comece-se pelo retrato, onde a figura humana é louvada, passe-se pela pintura de paisagem, e depois à natureza morta, cegando por fim à “pintura de cotidiano”, a qual abarca uma cena maior em vez de se encerrar em um objeto particular, e donde retorna a representação humana.
O retrato já era praticado na Roma antiga, como atestam alguns frescos de Pompéia. Entretanto, só minimamente é cultivado na Idade Média, apenas na medida em que se associava uma figura ante o sagrado à pessoa que encomendou o quadro – associação por que se quer é retratação de determinada pessoa. Apenas com o Renascimento e a ascensão da burguesia o retrato retorna a se desenvolver, assim como o auto-retrato, donde o maior exemplo talvez seja o de Dürer. No mais, os retratos se configuram como representações de riqueza, a exemplo do já referido quadro de van Eyck. Todavia, ainda há divisão de espaços temáticos com a pintura histórica. Eis o que não se passa na Inglaterra: livre dos temos históricos a pintura inglesa pode se dedicar exclusivamente ao retrato (Reynolds) e a pintura de paisagem (Constanble). É capital notar, no entanto, que os retratos feitos são de personalidades importantes, portanto, há que se inserir uma aura grandiosa, austera, graciosa, seja o que peça o caso, na figura retratada. Desta maneira, há um enaltecimento da figura humana. No tocante à pintura de paisagem é necessário ter em mente a noção de pinturesco, i. é, a condição de que nem todas as paisagens são dignas de serem pintadas – e donde vem a palavra pitoresco: ou seja, apenas determinadas paisagens são pintáveis; e aqui tem-se uma eleição valorativa acerca da natureza que chegará até o sublime de Turner. Assim sendo, embora a pintura inglesa não se baseie em um tema histórico relevante, acaba por representar ainda pessoas ou lugares dignos de importância e contemplação.
Algo diverso passa com os outros dois temas desenvolvidos na pintura holandesa, a saber, na natureza morta e na “pintura de cotidiano”. No primeiro tema, nada poderia ser mais insignificante para a representação pictórica do que a natureza morta, caso se siga com Schelling, Hegel ou Schopenhauer, por exemplo. Isto quer dizer: elegendo-se a figura humana como a mais excelsa para a representação artística, a pintura de temas inorgânicos ou com pouca vida será a mais distante da pretensão artística. Dizem não menos esses filósofos que na natureza morta o que faz com que esse tipo de pintura seja arte é somente a capacidade do artista, uma vez que o tema não pode significar nada e, portanto, não seria digno por si de ser pintado. Desta maneira, passando-se da pintura histórica religiosa da Idade Média à pintura de natureza morta na Holanda, passa-se do tema mais elevado ao mais banal. E, caso se queira estender a noção de Ortega y Gasset de intranscendência da arte, a qual o filósofo espanhol encontra na arte de vanguarda por esta se preocupar apenas com o pintar e não com o tema, e, mais, por negar representar os temas mais elevados, e, portanto, conceber-se como arte artística, pode-se encontrar traços genealógicos na pintura de natureza morta, a qual se constituiria arte única e exclusivamente por causa do artista, como colocavam os pensadores alemães. Assim, pode-se encontrar aqui o início da intranscendência da arte através da não representação de temas históricos, uma vez que a pintura histórica aí se dá como o supra-sumo da arte figurativa, contendo e abarcando em si todas as possibilidades de significações profundas.
Passe-se agora para o que foi chamado de “pintura de cotidiano” e que, começando com van Eyck, passando por Rembrandt em “Ronda noturna” e “Aula de anatomia do Dr. Tulp”, chega de maneira primorosa em Vermeer. O que se tem aqui é sem dúvida a representação da figura humana, a qual já foi quista com a finalidade da pintura (Schelling, Hegel, Schopenhauer). Acontece que neste ínterim a representação humana não se dá mais na pintura histórica, a mais excelsa para estes filósofos. O que se passa são as pessoas em seu fazer cotidiano, como a aula de anatomia de Rembrandt ou a aula de música de Vermeer, donde se pensa chamar corretamente essas obras de “pintura de cotidiano”. Assim, a significação do quadro não advém da importância da cena representada, de seu sentido profundo ou superior.
Quiçá aqui se possa pensar em Camus, quando este diz que qualquer atitude ante o absurdo é válida caso se mantenha a consciência naquele, ou seja, sem elidi-lo, donde se apreende que a atitude superior tem o mesmo valor ético-ontológico ante a fixação no mundo. Ademais, como já se falou em “Beckett: passatempo e prazer”, trata-se ou de ascender a atitude banal ou rebaixar a atitude superior, pois ambas são representadas artisticamente e exprimem beleza, portanto, crê-se que sua dignidade enquanto objeto representado está salvaguardada; e, ademais, caso se pense camusianamente, ambas são atitudes válidas ante o absurdo se não o elidi. E, do mesmo modo que no ensaio sobre Beckett, fique-se com a segunda opção: decaia-se a superioridade da atitude histórica superior.
Eis o que faz Vermeer: assumindo a decaída do sentido superior, dá as costas a este e volta-se para a pintura de cotidiano, como se vê em “Moça lendo uma carta à janela”. E, retomando-se Ortega, se não se pode encontrar em Vermeer toda a instranscendência e desumanização da arte, tampouco as obras do pintor de Delft têm que ver com o caráter melodramático que o filósofo espanhol vê naquele movimento romântico, o que só é possível com a pintura histórica. Ainda mais, pelo fato das pessoas representadas serem anônimas, a tentação de reconhecer ou se reconhecer na cena diminui drasticamente, o que colabora ainda mais para a fruição puramente artística da obra no sentido orteguiano para as vanguardas, ou seja, dada a desumanização da arte e a impossibilidade de empatia com esta, abre-se espaço para a pura fruição artística, i. é, ater-se ao que há de artístico e voltar-se as costas ao que tem de história, de humano. Nisso tudo, aqui se encontra a figura humana no prosaico, sem qualquer intenção de ascender, como em “A leiteira”. Basta o simples fazer cotidiano para que se possa extrair a beleza, o que se constitui um ganho fundamental para o desenvolvimento da pintura passando pelo Impressionismo e pelas vanguardas, donde a tentação da pintura histórica retornará.
Vermeer se configura assim o primeiro passo bem acabado para a futura intranscendência da arte; e, tudo isso por ser Vermeer o pintor do cotiadiano.

quinta-feira, 8 de janeiro de 2009

Rembrandt: a luz como instante pregnante.



Através da exposição de Rembrandt no Museo del Prado, (Rembrandt pintor de histórias), realizada de 15 de outubro de 2008 a 6 de janeiro de 2009, percebe-se matizes do pintor holandês quiçá distintos do que se pode pensar acerca dele. Talvez pelo conjunto exposto, no qual não se encontra as célebres “Ronda noturna” e “Aula de anatomia do Dr. Tulp” ou pela ênfase da curadoria em colocar Rembrandt como pintor de histórias, pouco se encontra do desenvolvimento ao cotidiano pelo qual passa a pintura holandesa depois de Rubens, mais notadamente no pintor motivo deste ensaio e também em Vermeer; e, somada a ausência da pintura cotidiana, tem-se a pouca atenção a famosa técnica de Rembrandt, qual seja, o claro-escuro. E, ao colocar-se isso, vai-se de encontro a Ortega y Gasset e a sua consideração acerca do claro-escurismo no desenvolvimento da pintura tátil em direção a pintura visual, que está no ensaio “Sobre o ponto de vista nas artes”:
“Pero he aquí que entre ellos (los cuerpos) se desliza un nuevo objeto dotado de un poder mágico que le permite, más aún, que le obliga a ser ubicuo y ocupar todo el lienzo sin necesidad de desalojar a los demás. Este objeto mágico es la luz. Es ella una y única en toda la composición. He aquí un principio de unidad que no es abstracto, sino real, una cosa entre las cosas, e no una idea ni un esquema. La unidad de iluminación o claroscuro impone un punto de vista único”
Assim, para o filósofo espanhol claro-escurismo se constitui na ante-câmara da pintura visual, ou do vazio, a qual fixa o ponto de vista do pintor, e que será levada a cabo por Velázquez. Ante-câmara pois ainda há o elogio à corporiedade e o passeio do olhar sobre a superfície do quadro, mesmo que esse passeio seja guiado pelos pontos luminosos que reclamam atenção, como fala Ortega y Gasset. E, nesse âmbito, o maior exemplo se dá com “Ronda noturna”. Agora bem, como este quadro não faz parte da referida mostra do Museo del Prado, percebe-se, desta feita, outros matizes na obra do referido pintor.
O que se apreende dessas obras expostas no Prado é uma certa particularidade dentro do claro-escrurismo. Têm-se, na maioria das vezes, construções pictóricas quase que completamente escuras, nas quais se revela um único ponto luminoso, que, se não é necessariamente o centro geométrico da cena representada, é o pólo de atenção da representação. Além do contraste entre o claro e o escuro, ou, neste tocante, entre o escuro e o claro, e a partir deste mesmo, tem-se o gradual contraste entre o tratamento das figuras que fazem parte da cena, o qual vai da mera sugestão através do esboço (nas regiões escuras) à perfeição plástica, a qual se encontra no foco luminoso do quadro. Assim, no esboço escuro e na perfeita retratação luminosa encontra-se, no cerne deste jogo, uma questão valorativa com relação à cena representada. E, como se verá, isso será o essencial na apreciação e apreensão destas obras de Rembrandt.
No entanto, antes se faça um parêntese para a inserção de um conceito relativo à construção de imagens. Trata-se da noção de instante pregnante que Jaques Aumont explora em “O olho interminável”. Ora, como se pode perceber no próprio conceito, instante pregnante será o instante grávido de um significado, de uma mensagem, para a compreensão da cena. Ressalta Aumont que a noção de instante pregnante é essencial para a construção da mise en scene da pintura – tome-se aqui toda a pintura que tem por tema relatos mitológicos, religiosos ou históricos. O que se passa é que, como a pintura é a arte da imagem parada, em contraposição com o cinema, o pintar, para que consiga atingir os fins os quais almeja, tem que construir uma mise en scene na qual o que pretende representar seja dado de uma única mirada, pois, a pintura, nesse caso, ao cortar o fluxo, estabelece o instante como pedra de toque onde se fundamenta. E, portanto, para que possa comunicar a mensagem que pretende tem que eleger um instante grávido de sentido, de significado, ou seja, trabalha com a noção de instante pregnante, no qual o significado a ser expressado advém dos já referidos temas. Posto isto, retorne-se a Rembrandt.
No desenvolvimento da pintura holandesa, que começa com Rembrandt e vai até Vermeer, a noção de instante pregnante não se faz muito necessária nas pinturas de cotidiano, uma vez que, embora ainda se trate de instante, esse não tem que carregar em si uma gravidez de significados, uma vez que o que se pretende representar é corriqueiro em sua pura manifestação de simplicidade – o que é levado a cabo definitivamente pelo pintor de Delft (isso em si já constitui tema para outro ensaio). Desta forma, no Rembrandt cotidiano (“Ronda noturna” e “Aula de anatomia do Dr. Tulp”), uma vez que não quer significar muito, o claro-escurismo cumpre a função encontrada por Ortega y Gasset, i. é, tem a plena liberdade para que a luz funcione como tema e elemento unificador da obra; a bem dizer, ela chega a ser o centro da preocupação do artista, como se poderá ver mais categoricamente no desenvolvimento cabal dessa idéia, que se dá no Impressionismo, onde, inclusive, a noção de instante grávido de significado será completamente escamoteada.
Contudo, volte-se à exposição do Museo del Prado, ao Rembrandt pintor de histórias. Como já foi exposto, ao se tratar de temas mitológicos e religiosos faz-se necessária a construção da mise en scene para que esta carregue o instante pregnante. Com Rembrandt não se passa de outra maneira. O que há de diferente entre ele e seus predecessores, inclusive Rubens, é o já referido claro-escurismo, que aqui, em vez de falar como uma técnica que tem fim em si mesma, aparece para melhor servir o artista no ato de engravidar o instante o qual representa. E, desta feita, ter-se-ão os já referidos contrastes dos pares escuro-esboço e luz-definição. O que Rembrandt faz é isolar o significado superior do quadro em um único foco luminoso e bem definido, ficando o resto da cena que não foi eleita como parte principal relegada à escuridão e ao esboço. Assim, o pintor holandês concentra a cena num determinado ponto e todo o seu redor se mostra como não digno de contemplação, e, por vezes, mesmo impossível de apreensão, já que tudo se mostra escuro e apenas esboçado. A não ser que o que se deva apreender seja justamente a escuridão e o caráter mal acabado que tal região do quadro merece. E eis aqui onde reside o viés valorativo no claro-escurismo, o qual se percebe da maneira mais bem acabada nas pinturas de tema bíblico, onde o foco luminoso sempre se concentrará onde estiver representado Jesus Cristo ou algum santo, enquanto que o espaço a seu redor, seja a multidão, a natureza ou a arquitetura, fica no obscurecimento. Para tanto, veja-se “A apresentação de Jesus no Templo”, “A mulher flagrada em adultério” e “Descanso da fuga ao Egito”, por exemplo. E, tendo-se em conta o caráter revelatório da religião cristã, e, mais ainda, a associação da revelação com a luz divina, então se encontra a maior manifestação da luz como elemento de valoração da construção da cena. Tem-e a eleição das figuras mais sagradas como dignas de luz, enquanto que a grande parte da representação no quadro permanece na escuridão. Talvez seja mais: só à poucas figuras da história merece-se conceder a luz, pois apenas essas podem carregar em si a plenitude de significados que a obra pretender passar. Fim das contas, tudo se passa como uma questão valorativa, e, neste tocante, absolutamente moral.
Eis porque em Rembrandt pode-se encarar a luz como o instante pregnante.

terça-feira, 6 de janeiro de 2009

Outra canção do exílio

Não o há aqui
Nem tampouco lá
Algo como assim
Ter um sabiá

As mesmas estrelas
Ainda sem flor
Sempre eu e o bosque
Mesmo sem amor

O cismar contínuo
Que prazer gozar?
Não é condição
Ter o sabiá

Não importa a terra
Nela se fiar
O cismar contínuo
Que prazer gozar?
Não é condição
Ter o sabiá

Como não há Deus
Não preocupará
Não importa a terra
Em que se fiar
Não é condição
Ter o sabiá